Stefano Bertelli analisa o longa de estreia ‘Spacetime Chronicles’

Depois de muitos anos trabalhando em videoclipes (com clipes para Eminem, Pink Floyd, Robbie Williams, Amy Lee, Lindsey Stirling, Sebastián Yatra e a banda de Zooey Deschanel, She & Him), e mais de 10 anos dedicados especificamente à animação em papel, o diretor italiano Stefano Bertelli sentiu que era hora de parar de criar apenas para os outros e de fazer projetos encomendados e começar a fazer o que ele chama de “projetos profundamente pessoais”.

“Crônicas do Espaço-Tempo“Definitivamente se enquadra nessa categoria. Este filme de 71 minutos que marca a estreia de Bertelli (ele dirigiu um longa-metragem de animação em papel antes, mas se refere a ele mais como um teste ou projeto de entrada), “Spacetime Chronicles” é uma viagem visual pela mente de Fred, perdido no limbo, guiado por um gato que atua como sua consciência.

Um conto surreal e onírico que segue a jornada interior de um homem, suspenso entre a realidade e o espaço onírico, fez com que o diretor artístico de Annecy, Marcel Jean, elogiasse “seu estilo surrealista, junto com sua abordagem DIY que traz à mente Michel Gondry e seus filmes de sonho”. Baseando-se na bricolagem, este stop-motion papercraft é, segundo Jean, “uma verdadeira obra-prima técnica”.

Embarcado pela Urban Sales, com sede em Paris à frente de Annecy, é um dos títulos mais chamativos da seleção Contrechamps no festival deste ano. Antes do evento, Variedade conversou com Bertelli sobre a realização deste filme singular.

Como você abordou esse projeto de longa-metragem, totalmente animado em stop-motion?

O stop motion em si sempre fez parte de mim desde meu primeiro curta-metragem, “Rapid Eyes Movements”, em 1999. Mas o mundo do papel – a construção de cenários e ambientes inteiros de papel – só começou verdadeiramente para mim por volta de 2014.

Sempre adorei o cinema independente dos anos 1990 e início dos anos 2000, filmes como “Donnie Darko”, “Clerks”, “Memento” e “Enter the Void” de Gaspar Noé, bem como os videoclipes de Michel Gondry, e sempre fui atraído por narrativas psicológicas e de autor, filmes que entram diretamente na mente de um personagem.

A origem das “Crônicas do Espaço-Tempo” na verdade veio de um videoclipe que dirigi para Camel Power Club. A imagem central era um avião comercial, algo que, como a própria vida, passa por altos, baixos e turbulências. O conceito também estava ligado ao meu fascínio por investigações, especialmente séries documentais focadas em acidentes de avião e mistérios da aviação.

A partir desse videoclipe, o projeto evoluiu primeiro para um curta-metragem e depois gradualmente para um longa, embora no início eu ainda não tivesse um roteiro completo. Grande parte da história tomou forma progressivamente durante a própria produção.

Você pode explicar a técnica baseada em papel que escolheu para criar esse recurso? Como isso se conecta à sua narrativa?

Quando comecei a trabalhar em “Crônicas do Espaço-Tempo”, uma das primeiras perguntas que me fiz foi: por que papel? Não bastava ser simplesmente meu estilo visual habitual. Mesmo para quem não conhece minha formação, o filme precisava justificar por si só essa escolha.

Com o tempo percebi que o papel refletia naturalmente a instabilidade dos personagens e do mundo ao seu redor. Ele pode dobrar, rasgar, queimar e desabar com muita facilidade, e essa vulnerabilidade tornou-se parte da própria narrativa.

Ao mesmo tempo, o papel tem algo de direto e essencial. Reduz as imagens a formas simples, sem que o realismo se torne demasiado dominante. Essa simplicidade foi importante porque o filme trata de temas como memória, identidade, incerteza e a ideia de que a vida está em constante mudança e é impossível de controlar totalmente.

Até a atmosfera da música segue essa direção — a sensação de algo suspenso entre o céu e o chão, íntimo mas também infinito, como um mundo de papel que pode desaparecer a qualquer momento.

Que desafios esta animação stop-motion em papel implicava?

A principal dificuldade foi exatamente a fragilidade que mencionei antes, porque essa fragilidade cria constantemente limitações técnicas. O papel não é maleável como a argila: é rígido, dobra-se facilmente e seus movimentos são muito menos naturais, principalmente quando se trabalha com objetos tridimensionais.

Com o tempo desenvolvi diferentes técnicas para superar esses limites. Em muitos casos utilizo sequências de modelos construídos um a um para simular movimento, ou trabalho com câmera lenta extrema e abordagens que não estão estritamente ligadas à animação stop-motion tradicional. No final das contas, o filme também é uma mistura de toda a minha experiência anterior em produção de vídeos.

Outro aspecto complexo não foi apenas a animação em si, mas também a construção dos cenários. Muitos ambientes eram grandes estruturas construídas em blocos únicos, como o interior do avião comercial. Para apoiá-los, precisávamos de estruturas internas fortes, juntamente com todos os sistemas técnicos ocultos por trás deles: motores de passo, robótica, fiação de LED e sistemas mecânicos usados ​​para auxiliar certos movimentos animados.

Neste processo, Riccardo Orlandi foi fundamental. Conheci Riccardo durante um dos meus primeiros filmes de terror amador no início dos anos 2000. Éramos completamente autodidatas, como muitos jovens que começaram fazendo filmes de terror com amigos fingindo ser atores. Além de uma câmera, basicamente não tínhamos nenhum equipamento. Riccardo tornou-se imediatamente muito importante. Ainda me lembro dele construindo um carrinho caseiro usando chapas de metal e um skate para criar movimentos de câmera cinematográficos. Continuamos nossa colaboração e mais tarde fundamos nossa própria produtora, a Seenfilm.

Desde então sempre trabalhamos juntos e ele adquiriu muita experiência porque constantemente nos deparávamos com situações que nunca havíamos enfrentado antes. Ele é meu parceiro criativo no filme, mas nossa colaboração remonta a muito antes, aos anos em que trabalhamos juntos em sets de ação ao vivo.

De certa forma, Riccardo representa o lado mais analógico do projeto, enquanto eu estou mais ligado ao lado tecnológico – câmeras, computadores e ferramentas digitais. Mas na verdade nos ajudamos em tudo. Somos apenas duas pessoas, mas muito coordenadas.

Quanto tempo demorou para produzir esta peça, quantas folhas de papel você usou e você se lembra de quantos fogos de artifício você disparou para suas explosões?

Levei cerca de quatro ou cinco meses para terminar o filme, embora não de forma contínua, porque durante esse período também trabalhávamos em videoclipes e outros projetos encomendados.

Sinceramente, não poderia dizer exatamente quanto papel foi usado. Neste ponto, encomendamos materiais constante e regularmente, por isso é difícil controlá-los, mas se eu tivesse que estimar, provavelmente vários milhares de folhas no formato 100×70 cm (39×27 polegadas).

Quando decidi introduzir câmara lenta extrema no filme, uma das primeiras ideias estava ligada às explosões: algo extremamente rápido e violento que pudesse subitamente ficar congelado no tempo.

Mas provavelmente as cenas que mais me deram satisfação foram aquelas dentro do avião enquanto ele tomba: objetos voando pela cabine, a luz entrando pelas janelas e criando sombras realistas pelos interiores. Nesses momentos o filme parece quase real, embora tudo seja inteiramente feito de papel. Essa abordagem em câmera lenta também deu ao filme uma qualidade mais dramática.

Como este filme se conectou com o público até agora? Que feedback você recebeu?

Há um episódio da estreia em Bruxelas que ainda me faz sorrir. Eu estava sentado anonimamente nas últimas filas, exatamente como queria estar. Ao final da exibição, todos saíam do cinema com um pequeno cartão de papel usado para avaliar o filme de um a 10. Perto da saída, em um canto mal iluminado, havia uma mesinha onde as pessoas paravam para preenchê-los. A certa altura notei um homem pegando uma caneta e começando a escrever seu voto. Eu não pude resistir. Aproximei-me lentamente cada vez mais, quase puxando aquele pedacinho de papel. Eventualmente eu vi a pontuação: 10 de 10.

A essa altura eu estava tão perto que o homem inevitavelmente se virou para mim com um olhar desconfiado. Olhei para ele emocionado e simplesmente disse: “Obrigado”. Então nós dois começamos a rir. É exatamente por isso que prefiro que as pessoas não saibam que estou no teatro. Quero esse tipo de reação – espontânea, instintiva, não filtrada.

O que é animação para você como meio?

Não sou fanático por animação no sentido estrito do termo. Adoro cinema de uma forma mais ampla – filmes independentes, documentários. As obras de animação que realmente ficaram na minha memória são principalmente filmes de autores: Hayao Miyazaki, é claro, mas também “Valsa com Bashir”, “Persépolis” e “Uma cidade chamada pânico”. Filmes que utilizam a animação não como gênero, mas como necessidade, como única forma possível de expressar uma determinada ideia.

Eu venho de live action e videoclipes. A certa altura, os orçamentos tornaram-se tão limitados que já não me sentia capaz de me expressar adequadamente. Não estou falando apenas de dinheiro – estou falando de espaço mental. Algumas ideias são caras por natureza e, no mundo dos videoclipes, até mesmo alcançar uma forte qualidade visual no set já requer um orçamento médio a alto, muito menos tentar algo narrativamente ambicioso.

Então decidi construir meu próprio mundo de papel. Um mundo onde posso desenvolver qualquer ideia, desde que respeite as suas regras internas. A animação me deu exatamente isso: uma liberdade que o mundo real nunca teria me permitido ter.